L’animazione della struttura binaria e l’assetto costruttivo duale
(Per un approfondimento sul piano visivo, uditivo e fisico- corporeo)

Questo scritto, seguendo un’impostazione e una visione decisamente stratificata, consente di entrare in una “mescolanza vibratoria” di pratiche e ipotesi realizzative imperniate sul criterio numerico del due, inquadrato secondo un punto di vista soprattutto strutturale. A tale proposito viene sviluppato un vero e proprio itinerario multi-centrico, per consentire di esplorare e riconoscere le caratteristiche di numerosi “focolai duali”, transitando agevolmente tra aspetti artistico-visivi, sonori, corporei e più in generale architettonici. Il discorso va a muoversi dunque tra ventate di associazioni, portatrici di significato. Lo scopo prioritario è quello di determinare una sorta di animazione della struttura binaria, per arrivare ad essere coinvolti e coinvolte-ma anche esteticamente catturati-dalle tipicità che appartengono a questo affascinante impianto strutturale.

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Ci sono forze nascoste che possono venire alla luce. Si tratta anzitutto di forze costruttive.
Restando in prossimità di questo assunto di base proverò a spingermi in un territorio apparentemente lineare, ma ricco, invece, di sfaccettature molteplici. Lo scopo è quello di entrare in una mescolanza vibratoria di pratiche e ipotesi realizzative, grazie a cui sarà possibile effettuare una sorta di “bagno duale”, avendo tra le mani un bagaglio ideale da cui attingere, che dia alimento all’occhio, ma anche e soprattutto all’udito e che permetta inoltre al corpo in movimento di immettersi in un’ipotesi conoscitiva ulteriore, rispondente a una visione stratificata.
Parlerò in modo specifico di un corpo in movimento in grado di portarsi avanti in virtù di una singolare “constatazione affermativa”. Singolare poiché legata anzitutto alla vicenda soggettiva di cui il corpo stesso-inevitabilmente-si fa portatore. Elaborerò anche delle considerazioni ulteriori, relative a un corpo visto come mediatore, in grado di rinforzare il disegno di una musicalità allargata, anzi, in anticipo data come potenzialmente estesa.
In questo contesto si prospettano, naturalmente, dei riscontri di tipo intersezionale, collocati a cavallo tra motricità e profondità percettive. Attenendomi a questo tema ho avviato un’ampia ricerca personale e vari cicli di incontri di formazione (di impronta multidisciplinare), ponendo al centro l’animazione della struttura binaria, come il titolo va a suggerire. Negli incontri sono state coinvolte persone in vario modo interessate alle integrazioni tra suono, arti e movimento e inoltre attrici e attori, musiciste e musicisti, danzatrici e danzatori, artiste e artisti visivi.
Proverò pertanto a ricostruire l’itinerario avvalendomi di un preambolo ambientativo. Tale preambolo risulta essere caratterizzato da una serie di esempi di rilevamento e di individuazione (più o meno immediata) di strutture binarie e costruzioni duali molteplici. Si troveranno diversi esempi di qui in avanti, sulla base di un’impostazione decisamente multi-centrica. E così nell’itinerario che mi accingo a costruire si potrà transitare con agilità dall’osservazione diretta di un quadro a quella di un edificio costruito architettonicamente secondo logiche peculiari (da visualizzare anche mediante riproduzioni fotografiche), spostando poi l’osservazione sugli ambienti circostanti, da vedersi come paesaggi analizzabili. Un’ulteriore e necessaria transizione punta a condurre, nel nostro caso, proprio nel cuore della pratica musicale effettiva o, più semplicemente, in direzione dell’ascolto, facendo leva su quelli che io amo definire gli “snodi” ritmici interni (soprattutto di un brano ma anche di una struttura di tipo altro, riferibile dunque al dominio artistico, ma anche da esso disgiunta). Il tutto accompagnato da descrizioni di micro-strutture movimentate appositamente approntate per fornire un’agevolazione all’interno delle possibili sessioni di ascolto e per apportare una certa consistenza, anche metodologica, alla prassi musicale stessa. I movimenti suggeriti e più avanti descritti brevemente, potranno esser visti come traduzioni corporee di frammenti melodici dati. Nelle varie esperienze effettuate, la proposta, dapprima imitativa, ha richiesto sistematicamente un confronto diretto con quella libera e ampiamente esplorativa, per aderire a un itinerario e a un sommovimento anche puramente intuitivo. Lungo il tragitto è stato sottoposto ad analisi anche il passaggio che va dal gesto spontaneo al gesto costruito (musicale e non). Nelle sottigliezze del ritmo possono infatti trovare spazio-e adempimento-delle prevedibili o inedite apparizioni, ma possono altresì trovare inserimento degli affioramenti o delle intromissioni non prefigurate e dunque non propriamente rispondenti alle aspettative correnti. I risultati a mio avviso possono e potranno esser visti, volta per volta, come risultati scintillanti, poiché di per sé incisivi e impattanti, anche e proprio quando alimentati da evidenti contrasti. Il desiderio e il suggerimento è quello di abituarsi, in ogni caso, a scorgere l’esistenza e il più delle volte l’insistenza di ripartizioni vistose (di tipo musicale e altresì artistico-visivo) e di avvicinarsi alle figure musicali come a un qualcosa di tangibile e quasi clamorosamente palpabile. Non manca in questo itinerario anche la volontà di produrre una densificazione del tracciato esperienziale e argomentativo, togliendo rigidità al semplice substrato teorico. Anche l’atto del guardare, da questo punto di vista, potrà rientrare di certo nell’ambito dei rilevamenti ritmicamente fatti oggetto di analisi e di considerazione. Lo sguardo a cui ci stiamo riferendo necessariamente risulta essere uno sguardo da animare e a cui dare slancio e direzioni di indagine.
Il coinvolgimento corporeo riconducibile al fatto sonoro
Volendo far defluire il discorso nelle traiettorie del movimento sarà utile, da subito, rilasciare una necessaria premessa, che consenta di affrontare con facilità l’idea di un coinvolgimento corporeo riconducibile al fatto sonoro. Hélène Nicolet, ricercatrice ginevrina, in un suo scritto incentrato sull’educazione corporea all’interno dell’insegnamento di ritmica, con particolare riferimento alla ritmica dalcroziana (il titolo originale del suo scritto è L’éducation corporelle dans l’enseignement de la Rythmique) imposta dei parallelismi tra il metodo Dalcroze e il metodo Laban.
Proprio in apertura del suo scritto Nicolet ricorda come a Dalcroze stesse a cuore il fatto che le interpreti e gli interpreti potessero-all’interno di percorsi musicali personali anche decisamente prolungati-arrivare ad esprimere con il corpo tutte le “nuances de l’orchestre”.
E più avanti, sempre attraverso dei riferimenti diretti alle parole e alle pagine di Dalcroze, l’autrice va ad estendere decisamente il concetto di nuance, arrivando a parlare (con una declinazione plurale) di “nuances du temps” e inoltre di “nuances de l’énergie”.
Ebbene, questo rilevamento basilare e sostanziale di una nuance inscrivibile nel tempo e-ancor più sottilmente- nell’energia, si avvicina notevolmente al criterio di indagine che io stessa desidero portare avanti e, soprattutto, consente di afferrare con una certa agilità quale sia l’intenzione sottesa e quali i poli di attrazione impliciti, che sono pronti a trasformarsi in poli di attivazione graduali ma, in certi casi, istantanei. Va poi osservato come, nel medesimo scritto precedentemente citato, vi sia un riferimento anche a Suzanne Perrottet (1889-1983) la quale giunge a parlare-a proposito delle risorse e delle varietà di espressione tipiche del movimento-di “nuances infinies”.
Se ammettiamo dunque l’esistenza di tali risorse e “animazioni” infinite (o comunque di natura idealmente infinita), saremo disponibili a considerarle cariche di numerose possibilità di manifestazione. Proprio a queste possibilità di manifestazione mi interessa avvicinarmi in questo momento, ma anche poco più avanti quando andrò a far leva esplicitamente sui rilevamenti di tipo artistico-pittorico, muovendo poi, con agio, verso il terreno dei suoni. Anche Thérèse Bertherat potrebbe essere chiamata in causa quando afferma:
“[…] esserci, nel corpo, pe sé e per gli altri…abitare il corpo…ma prima bisogna pur ammettere di avere un corpo, di essere un corpo. E anche che la nostra sola verità oggettiva è essere corpo. […] possiamo sentire, dobbiamo sentire nel nostro corpo chi siamo, che siamo. Essere prima di tutto corpo. Essere finalmente corpo. Essere.”
Un antecedente per immettersi nel concetto di spazio (o ambiente di costruzione)
Partiamo tuttavia con un riferimento al concetto di spazio, per un accertamento di una generale matrice costruttiva. In un passaggio tratto da L’arte moderna (Sansoni), facendo riferimento all’impressionismo, Giulio Carlo Argan, nel capitolo 2, intitolato La realtà e la coscienza, così scrive:
“E non soltanto la polemica degli impressionisti contro gli accademici è simile a quella dei costruttori contro gli architetti-decoratori, ma vi sono chiare analogie tra lo spazio pittorico degli impressionisti e lo spazio costruttivo della nuova architettura in ferro. Nell’uno e nell’altro caso, infatti, non si parte da una precostituita concezione dello spazio: lo spazio si determina nell’opera dal rapporto dei suoi elementi costitutivi”.
I vari spunti derivanti da tale stralcio di lettura-relativi a una possibile costruzione di analogie tra spazio architettonico e pittorico-nel nostro caso potranno subire un’estensione immediata, inglobando una diramazione di tipo propriamente musicale, con una conseguente attestazione corporea, come già anticipato. Nelle trame energiche del suono, e più ampiamente muovendosi tra i circuiti uditivi, può rivelarsi di grande aiuto avvicinarsi anzitutto all’analisi degli elementi costitutivi. Questi ultimi sono in genere in grado di offrire un necessario appoggio. La prima cellula di costruzione musicale potrebbe essere intravista ad esempio nella misura. Ben sapendo come possa essere considerata un provvisorio e non esaustivo punto di riferimento. Sappiamo del resto come essa sia testimonianza soltanto di un possibile modo di organizzazione del discorso musicale (uno dei tanti possibili) e, tra l’altro, circoscritto a determinate epoche e generi. Lo si vedrà più avanti mediante alcuni esempi.
L’ideale, tuttavia, è che i passaggi possano procedere o snodarsi tra misurazioni e de-misurazioni. Localizzare e delocalizzare, sciogliere e disciogliere le partizioni regolamentative-e anche argomentative-vuol dire abituarsi a produrre costantemente una riconversione dei dati e degli assunti di partenza. Ed è quello che ci viene continuamente richiesto per avvicinarci alle transizioni tra stili ed epoche. Restando comunque, e ancora, a ridosso del concetto di spazio, e segnatamente all’interno di una determinazione effettiva dello spazio ambientale e altresì sonoro (“lo spazio si determina” continua ad essere l’assunto cui attenersi), mi preme anche esplicitare un ulteriore riferimento.
Esso va in direzione di un articolo di Marco Dallari intitolato Educazione musicale e costruzione delle identità e delle conoscenze, presente nel n.24 (I-II/2009) dei Quaderni della SIEM. Si tratta di un numero che affronta il seguente tema: Musica e educazione estetica-Il ruolo delle arti nei contesti educativi. Ebbene Dallari, a pag.22, ponendo al centro del discorso alcuni scritti che appartengono al compositore Salvatore Sciarrino e considerando il compositore stesso come fulcro del discorso così afferma:
“Egli compie innanzitutto una serie di considerazioni sul rapporto spazio/tempo e sui modi umani di concepire e percepire questi due elementi[…] Il senso della forma musicale, ci ricorda Sciarrino, è architettonico. Il tempo “interno” proprio del brano musicale, mentre lo stiamo ascoltando, ci porta fuori dal flusso presente e ci costringe a collegare e localizzare gli elementi dell’esecuzione secondo una logica spaziale, perché il campo nel quale la musica prende corpo è quello di una temporalità fortemente spazializzata”. E ritroviamo, a seguire, le seguenti parole:
“Non perché la musica diventi visiva, ma perché la sua organizzazione, le sue connessioni logiche, i procedimenti inferenziali che permettono di comprenderla, vengono alla nostra mente dal mondo visivo, dal mondo dello spazio. E anche questa è un’esperienza figurale, poiché lo spazio, nella musica, non c’è”.
A proposito di dislocazione (o delocalizzazione) e, più ampiamente, a proposito di determinazione e coscienza dello spazio, un affascinante ascolto può condurre in direzione di Pierre Boulez, nel cui catalogo rientra un brano particolarmente pertinente intitolato Dialogue de l’ombre double. La data di composizione risulta essere il 1985. Il brano è stato composto con dedica a Luciano Berio per il suo sessantesimo compleanno. La versione originale per clarinetto venne poi trascritta per fagotto.
Il dialogo e quindi la dualità a cui il titolo allude consiste, in sostanza, in un’alternanza di strofe e transizioni eseguite dallo stesso strumentista. Le strofe vengono eseguite sul palco “dal vivo”, le transizioni invece risultano essere precedentemente registrate e vengono trasmesse tramite altoparlanti. Alla presenza reale e localizzata si contrappone dunque la presenza immaginaria e, a tutti gli effetti, “diffusa”. Ciascuna strofa si concentra su una singola idea; le transizioni ci fanno passare impercettibilmente da un motivo all’altro. Scrive a tale riguardo Damien Colas:
“Ora, se il vero dialogo tra due esseri diversi comporta un viaggio irreversibile nel tempo, quello di cui ci occupiamo qui, nato da uno sdoppiamento, somiglia piuttosto ai meandri di una riflessione interiore. Il tempo non è lineare, ma circolare, il che è confermato dall’esistenza dei due percorsi (indicati con numeri arabi e numeri romani) che attraversano l’opera”.
Il pezzo in ogni caso termina nell’immobilità dell’unisono. Le transizioni tra le strofe ci rivelano le diverse aree di dialogo. Gli strumenti a volte si fondono tra loro “in una sorta di alleanza”; a volte invece divergono violentemente per trovare finalmente un compromesso. Il gioco delle reciproche influenze cambia aspetto a seconda del percorso scelto.
La ricostruzione del due attraverso un vincolo corporeo e visivo (riferimenti propriamente pittorici)
ll mio intento è quello di descrivere ora, attraverso varie transizioni, i contenuti della prima parte dell’indagine portata avanti, anche come esperienza laboratoriale. Essa è stata sin dall’inizio basata sulla costruzione-a tratti generica, ma a tratti molto meticolosa-di un vincolo visivo e al contempo corporeo con la struttura binaria. Il tutto ha consentito di raggiungere flessibilmente e nuovamente il territorio mobile e avvincente del suono. Avendo però fatto tesoro di esperienze stratificate e collegate con le sfere sensoriali ad ampio raggio. Nel tratteggiare e costruire i riferimenti pittorico-visivi ci tengo a ribadire come il desiderio di avvolgere in toto la struttura binaria abbia consentito di dare al corpo una consistenza esplorativa-e musicalmente mirata-anche laddove il corpo stesso sia stato rilevato come presenza saldamente pittorica, dunque statica o, in parte, solamente evocativa. Procedendo nella lettura si potrà comprendere meglio il senso del discorso.
Partiamo dunque da un posizionamento e inquadramento ottico-visivo. Un primo appoggio visivo per provvedere all’animazione della struttura binaria può esser dato dall’osservazione dell’opera di Luciano Fabro intitolata Due nudi che scendono le scale (se ne ritrova una riproduzione fotografica in bianco e nero nel numero 32 della rivista Alfabeta2, all’interno dell’articolo Il senso del primato di Denis Isaia, a pag.18), con particolare riferimento all’installazione avvenuta a Pistoia, presso Palazzo Fabroni nel 1994. La foto è di Giovanni Ricci (Archivio Guidetti-Ricci, Milano) e guadagna nella rivista una netta collocazione centrale, si avvale anzi di una disposizione per certi versi imperiosa, oltreché allungata e spicca proprio per la sua chiarezza posizionale. Essa, d’altra parte, sin da subito, ci pone di fronte a una certa “anomalia” di fondo: mentre fotograficamente ci ritroviamo infatti a osservare la centralità e la chiarezza della foto stessa, ci coglie, alla sprovvista, un altro dettaglio interno all’opera. A ben vedere ci accorgiamo che sono presenti degli indicatori spaziali eloquenti e inconfondibili, ma gli elementi salienti risultano essere vistosamente sfuggenti. L’incertezza ambientativa è data dal fatto che sono clamorosamente assenti i due ipotetici protagonisti (i due nudi che scendono le scale, e che per l’appunto si appresterebbero a determinare e a dare rinforzo alla struttura binaria che a noi pertiene). Si rilevano in effetti due finestre, due pedane collocate su pochi gradini da cui-si presume-possano scendere i protagonisti, ma di essi non abbiamo traccia.
Senza sforzo ci ritroviamo così a constatare come la necessità di un’attivazione dell’immaginazione sia indispensabile per dar vita alla visione suggerita dal titolo. Conoscitori e conoscitrici dell’arte sono al corrente, di sicuro, di quale uso fece anche Gino De Dominicis del criterio di attivazione dell’immaginazione. Viene in mente, ad esempio, l’opera che porta il titolo Cubo invisibile, dell’anno 1967. Ma vi sono numerosi altri esempi da prendere in considerazione a tale riguardo.
Verrà naturale collegare Due nudi che scendono le scale anche con l’opera di Marcel Duchamp intitolata Nudo che scende le scale. Un medesimo tema, con-in questo caso-un unico protagonista che si anima nell’atto della discesa. Di pari passo con l’osservazione dell’installazione di Fabro, riconducibile inconfondibilmente al numero due, mi interessa consegnare prontamente allo sguardo, per una possibile visione e introiezione, un ulteriore riferimento che va a far leva su un dipinto di molto precedente ovvero Paesaggio con due figure di Giovanni Segantini (pastello su carta, applicata su cartoncino, anno 1899, 22×29 cm.). Mi sono presa la briga di rintracciare in una biblioteca romana il corpus di fascicoli editi da Rizzoli nel lontano anno 1973. Questi fascicoli si ritrovano oggi ad essere provvisti di un fascino evidentemente alquanto datato, molto adatto per accentuare la distanza storica tra i due tipi di supporto adoperati. La diversità di impostazione grafica, le particolarità cartacee, e soprattutto la differente concezione estetica vanno nell’insieme a creare di per sé una dualità, richiedendo dunque una sorta di accomodamento o assestamento all’interno di un doppio frammento di un’epoca. ll mio desiderio sin dall’inizio è stato quindi quello di creare un tempo parallelo, una doppia traccia temporale da esperire: quella del dipinto di Segantini, da una parte, e quella dell’installazione di Fabro dall’altra. Ma, la doppia traccia temporale, ha trovato un collegamento anche con la tipicità- altrettanto duale-dei supporti cartacei impiegati (riviste e cataloghi come già detto)-su cui è avvenuta la visualizzazione delle opere. A fronte di tutto ciò è emerso un doppio stile di affermazione della traccia figurativa e installativa.
Tra consistenza corporea e incorporea il “bagno duale” prefigurato ha dunque avuto inizio scorrevolmente. ln ogni caso risulta evidente come il dipinto di Segantini, a differenza dell’opera di Fabro, vada a offrire sul piano pittorico le due figure-e le relative consistenze o apparizioni corporee che dir si voglia-in modo diretto ed esplicito, senza alcuna allusione, deviazione o “cancellazione”. Colpisce indubbiamente il paesaggio, ma non sarà importante qui descrivere le tecniche o caratteristiche pittoriche. I due esempi offerti hanno lo scopo prioritario di depositare sull’occhio delle impronte nette di tipo diadico. Sono state proprio queste due prime impronte, anche nelle esperienze laboratoriali, a fornire una caratterizzazione e a incentivare un possibile slancio di scoperta, in riferimento al tema in questione. Nella gran parte di esempi proposti ci sarà dunque l’invito-anche per lettrici e lettori qui coinvolti-a rapportarsi con la potenza di una struttura. Quando si parla della potenza di una struttura, quasi inevitabilmente, si arriva a parlare anche della sua ineludibilità dal punto di vista costruttivo.
Procedendo dal vincolo visivo al vincolo sonoro e fisico-corporeo (Alcuni ascolti per un’esportazione del due sul piano musicale)
Ma procediamo speditamente con ulteriori riferimenti musicali diretti, dopo esserci in precedenza rapportati e rapportate con la composizione di Pierre Boulez Dialogue de l’ombre double, già brevemente analizzata e descritta. L’azionamento sonoro può aver luogo, a questo punto, mediante quattro tipologie di scelte, con eventuali integrazioni ulteriori. Ci ritroveremo, negli esempi seguenti, proprio nel “corpo” della misura musicale, da esperire come un qualcosa di decisamente tangibile.
Una misura costantemente binaria, caratterizzante e fortemente incantatoria e dunque riconoscibile come un vero e proprio elemento o blocco strutturale, la ritroviamo-tra gli innumerevoli esempi possibili e degni di nota-in Béla Bartók. Ad esempio nelle Danze popolari rumene. Il titolo originale è Romàn népi tàncok. Le suddette danze andranno viste nel loro insieme, come un continuum. Si potrà prestare particolare attenzione al brano n.2, dove l’organizzazione interna presenta un’estrema chiarezza e asciuttezza, ma si faccia poi un adeguato confronto con il brano n.1 della raccolta e a seguire con il n.3, ugualmente in 2/4 ma più ambiguo ritmicamente e quasi sinuoso. Il brano n.4 risulta essere la sola eccezione, rispetto all’impianto del 2/4, essendo costruito in un metro ternario. Infine nel penultimo brano, ovvero il n.5 e in quello conclusivo, torna vorticosamente il metro binario, con oscillazioni interne e fugaci in direzione del 3/4. Sarà utile interessarsi alla versione per violino e pianoforte o, in alternativa, a quella per pianoforte solo o per orchestra. Ma sarà utile al contempo addentrarsi gradatamente-e di pari passo rispetto al precedente suggerimento di ascolto-nei meandri di For Children dello stesso Bartók. Risulterà irrilevante, in quest’ultimo caso, il fatto che si tratti di musica classificata come didattica. Il criterio di osservazione non attiene infatti la difficoltà tecnico-espressiva, ma porta invece a rivolgere lo sguardo sulla disposizione dei materiali, secondo un piano puramente estetico-riflessivo. In effetti la raccolta contiene un insieme molto corposo di brani, di cui i primi dodici, ininterrottamente, appaiono proposti secondo una statica e quasi ferrea disposizione metrica binaria. Ascoltare direttamente, in sequenza, un intero e persistente blocco costruito su impostazioni e strutture metriche binarie di tale natura, sarà di aiuto per l’orecchio, per ritrovarsi in un vero e proprio preambolo di assaporamento uditivo, per l’appunto incentrato sul numero due visto come portante e assolutamente vincolante. Una degustazione intensiva e un rilevamento dell’impronta binaria di tipo musicale, condurrà di certo verso un riconoscimento effettivo. Esso sarà gradatamente reso più agevole e naturale grazie a un’ambientazione di tipo consequenziale.
Una prima distorsione potrà però subito essere messa in campo, per problematizzare l’aspetto ritmico-espressivo e quindi per tornare, magari in seguito, a riappropriarsi di una chiarezza strutturale vera e propria, avvertendo una sorta di recupero di una comodità di fondo. Arriviamo dunque al secondo blocco di possibili ascolti. L’intento è quello di interessarsi congiuntamente a un criterio di stabilità e forte instabilità metrica, per una messa a confronto. Le due deviazioni prospettate portano quindi in direzione di Sylvano Bussotti, di cui si potrà ascoltare Musica per amici per pianoforte (1972) e inoltre in direzione di Kaija Saharihao, di cui si potrà ascoltare Petals per violoncello (1988).
In entrambi i casi le strutture polimetriche faranno apparire il metro di 2/4-laddove presente-quasi disperso e incatturabile uditivamente ma, d’altra parte, “illuminato” proprio in virtù delle combinazioni mutevoli esplicitate musicalmente e visionabili eventualmente sui rispettivi spartiti. Si registra propriamente nel brano pianistico di Bussotti una “precipitazione” molto forte, in termini di chiarezza metrica e ritmico-espressiva, con una volontaria disintegrazione del senso di continuità o stabilità. In Kaija Saharihao potremo invece parlare di una lieve “precipitazione” del dettato metrico-ritmico. Andando più in dettaglio potremo notare come nel brano di Kaija Saharihao la presenza di un metro in 2/4 risulti essere un qualcosa di sporadico. Prevale in effetti una dispersione decisamente accentuata, che si dirama liberamente a partire dal suono iniziale, molto prolungato e suffragato da un trillo persistente. Tutto ciò determina un incrocio vero e proprio tra zone, incisi e passaggi volutamente fuorvianti ma interpenetrantisi. Una proposta successiva di ascolto e di assaporamento di una possibile traccia e struttura metrica binaria di tipo sonoro, potrà avvenire andando a incunearsi all’interno di due brani-colti nella loro interezza ma, in qualche caso, inquadrati anche sulla scorta di frammenti isolati-che portano la firma di John Cage. Raggiungiamo così il terzo blocco di ascolti possibili. L’ambientazione binaria chiara e quasi esemplificativa presenterà alcune caratteristiche interne divergenti, da osservare. Si veda ad esempio, in modo isolato, il secondo brano intitolato Duo (Allegro moderato) tratto dal ciclo Three Easy Pieces per pianoforte e lo si ponga in confronto con la raccolta intitolata Six Melodies for Violin and Keyboard (Piano), presa nella sua totalità e interezza.
Ebbene la diluizione delle figure musicali avviene nell’ambito di un metro rispettivamente di 2/4 e di 2/2. Nel primo caso tuttavia ci troveremo in una quasi totale assenza di pause (solamente una pausa di un ottavo compare prima della sezione denominata Cadenza, a mis.40 dell’Allegro moderato). Nel secondo caso-ovvero nell’intero ciclo intitolato Six Melodies-riscontreremo, al contrario, una presenza molto diffusa e persistente, quasi sviante, di pause ben calibrate, che andranno a offrire nell’insieme una distribuzione di vuoti e pieni particolarmente affascinante, che coinciderà con una sorta di sofficità generale. Il paragone concerne quindi sia l’impianto e l’aspetto costruttivo incentrato sul due (rispettivamente 2/4 e 2/2 come impostazione metrica), sia l’uso misurato e accorto dei silenzi o la loro interessante assenza. Risulterà infine utile prendere in esame degli esempi di strutture musicali ancor più lineari e quasi meramente esemplificative, adatte, questa volta, a costruire delle effettive traiettorie corporee, riproducibili e replicabili, dunque memorizzabili per un’utile attivazione del due sul piano del movimento, come anticipato sin dall’avvio. Mi riferisco al brano iniziale del Klavierbuch di Carl Orff con un’esplicitazione in 2/2 e, inoltre, al tema su cui Wolfgang Amadeus Mozart ha sviluppato le celebri Variazioni in do maggiore sul Tema “Ah, vous dirai-je Maman” KV265 (300e). Sarà questo il quarto blocco di ascolti. La costruzione della semi-frase e poi della frase compiuta, in Mozart, offre degli spunti per avviare il tracciato ritmico-corporeo.
Mi appresto a indicare lo schema di riferimento per la prima sequenza dei movimenti da portare avanti con un’importante ricerca e intenzione di musicalità.
mis. n.1: in corrispondenza della semiminima prima e seconda è stato predisposto un movimento calibrato verso l’alto-a braccia alternate-in senso perpendicolare al suolo, con ripartizione tra braccio sinistro e destro rispettivamente per il primo e secondo tempo
mis. n.2: in forma di sovrapposizione rispetto al primo e secondo valore di semiminima è stato prospettato un movimento laterale con tracciatura fluida e naturale di un semicerchio avente come meta il lato esterno (rispetto al braccio) e nuovamente con un impiego consecutivo del braccio sinistro, per il primo tempo della misura, poi del braccio destro per il secondo tempo
mis. n.3: in questa misura è stata prospettata una traiettoria di movimento con una spinta in avanti delle braccia in alternanza (dunque con caratteristiche analoghe a quelle indicate per la precedente situazione) e con le mani rivolte, questa volta, verso l’alto
mis. n.4: in concomitanza con le due figure musicali presenti in successione è stato delineato un movimento in basso bipartito, realizzato con i palmi delle mani rivolti verso terra.
Si è trattato nell’insieme di sottolineature ritmico-corporee avvicinabili a forme pre-danzate. L’inizio collocato dapprima a sinistra è stato dettato dalla necessità di assecondare l’andamento della scrittura musicale che muove da sinistra verso destra. Sappiamo bene come un tentativo possa essere effettuato-anzi è da considerarsi suggeribile-partendo da destra verso sinistra, proprio per un confronto e per mettere alla prova la lateralità. La sequenza dei movimenti è stata sottoposta a replica costante procedendo nella ricostruzione della frase musicale (4+4 misure). La seconda sequenza motoria, di poco più complessa, è maturata sulla scorta della prima. Risulta alquanto elaborata, in questo secondo caso, un’esplicitazione di tipo verbale, ometterò dunque i dettagli dal punto di vista descrittivo. Va ribadito in ogni caso come il riferimento alla ritmica di Dalcroze, già esplicitato precedentemente, abbia reso indispensabile un riferimento al ruolo fondamentale del corpo, per lo sviluppo di una musicalità allargata. Un primo e puntuale rispecchiamento (tra scrittura e gesto) è stato visto come provvisorio. In seguito ai primi esperimenti è stata avvertita tuttavia la necessità di liberare il movimento, rendendolo non solamente o prioritariamente strutturato. Si è rivelato anzi indispensabile dare libertà al gesto musicale e al movimento ad esso correlato, allontanando a tratti il percorso dalla scrittura e dalla prassi predeterminata.
Il tema del rispecchiamento e la sua implicita natura binaria
Tornando in seguito a scandagliare e a fare nuove ricerche dal punto di vista artistico-visivo, un collocamento assiduo a ridosso della struttura binaria ha dato modo di inserirsi all’interno di utili esempi riguardanti il tema del rispecchiamento, anche dal punto di vista concettuale. Questo tema, riconducibile ugualmente al numero due, in verità, lo troviamo in qualche modo incuneato proprio nel tema mozartiano su indicato, dove il tragitto melodico si sostanzia proprio in suoni che vengono reiterati in modo da formare, per l’appunto, delle diadi ribattute e cantilenanti (do-do, sol- sol, la- la etc.), con delle soste intermedie. L’elemento musicale potrebbe persino arrivare ad essere inquadrato secondo una “logica” pittorica. Per quanto concerne il campo artistico-visivo vero e proprio, in modo vistoso, il tema del rispecchiamento viene configurato-e potrà dunque essere rintracciato-nelle opere elencate qui di seguito. E si tratta solo di alcuni tra i tanti esempi possibili.
Gino De Dominicis: L’artista e il suo doppio (anni Ottanta, tecnica mista su foto 23,5×36 cm.) e, inoltre Senza titolo (I gemelli,1973 Persone viventi fotografia 14×14 cm.)
Vivian Maier Autoritratto (New York, data sconosciuta)
Entrando nell’attualità potrebbe essere evidenziato il fatto che si sia conclusa a maggio 2024 una mostra intitolata La figura e i suoi doppi della fotografa svizzera Monique Jacot (1934), presso il Palazzetto Bru Zane di Venezia. Jacot gioca appropriatamente con la figura e i suoi doppi attraverso il montaggio di diversi aspetti speculari, conferendo una visione pressoché onirica. Ulteriori dipinti o installazioni in cui scorgere il tema del rispecchiamento entrando nella connotazione dello spazio e recuperando, dunque, una riproposizione dell’aspetto duale, sul piano figurativo e costruttivo sono qui elencati.
Pierre Bonnard: La toilette del mattino (1914 m. 1,20×0,80)
Wu Tien chang: Our hearts beat as One (2001-2015, Stampa laser, 240 x 343,2cm.)
Juan Muñoz: Allo specchio (1997 Mirror, oil and polyester resin pigmented. Figure: 143 x 48 x 27 cm.)
La fissità oggettiva propria della scrittura musicale (rilevabile nella versione correntemente stampata dello spartito o della partitura), e tradotta anche in fatto segnatamente visivo, potrà essere messa a confronto con la possibile modificazione-anche posturale-della struttura figurativa binaria di tipo pittorico. Quest’ultima in effetti può rendere attuabile il passaggio dal piano puramente frontale al posizionamento di profilo, da una proposta di spalle a una visione angolata e via dicendo, arrivando anche a prevedere delle prospettive di ribaltamento e altro ancora. Sul piano scultoreo potrebbero profilarsi situazioni analoghe. Alcuni esempi di posizionamento mobile (e quindi di interazione variabile tra i soggetti raffigurati interessati) sono riscontrabili nelle seguenti opere, dove viene a delinearsi un circuito di rotazioni, ribaltamenti o graduali allontanamenti dall’assetto puramente frontale rispetto al riguardante:
Ettore e Andromaca di Giorgio De Chirico (olio su tela, 60×90 cm. /1917)
L’Angelus di Jean-Francois Millet (olio su tela, 55×66 cm. / 1858-1859)
I giocatori di carte di Paul Cézanne (olio su tela, 47,5×57 cm. / 1890-1895)
Fanciulle sulle rive della Senna di Gustave Courbet (olio su tela 174 x200 cm. / 1857)
Surdororeal di George Baselitz (Olio e vernice dorata su tela 304 x 350 cm. /2019)
Significativi e celebri esempi anche nel campo della performance, con Marina Abramović e Ulay:
Relation in space (1976; performance)
Relation in time (1976; performance)
Marina Abramović: The Artist is Present’ (2009; performance)
Legami fugaci con l’architettura
L’ultimo tassello di approfondimento estetico e di affascinante introiezione del blocco duale o della “traccia” duale, vista soprattutto in relazione all’assetto costruttivo (compatto o diluito e comunque afferrabile mediante la vista) potrà riguardare i legami con l’urbanistica e l’architettura. Si potrà così prevedere la possibilità di scorgere un andamento sostanzialmente ritmico-o parzialmente ritmico-negli edifici e, più in generale, nei paesaggi esterni che ci circondano. Due volumi potrebbero accompagnare adeguatamente questa fase del percorso. Di Roberto de Robertis e Matteo Clemente sarà utile la lettura di Percezione e comunicazione visiva dell’architettura (Officina edizioni), invece di Luca Dal Pozzolo Esercizi di sguardo-Cultura e percezione del quotidiano (Editrice Bibliografica).
Alcune utili “attestazioni visive” sono rintracciabili, ad esempio, anche tra le pagine del numero 13 della rivista Contract Project (sett-ott.2010). In particolare potrà considerarsi di supporto la visualizzazione di immagini e progetti firmati dallo studio Kohn Pedersen Fox Associates (pag.8,9,10). Le sequenze di piegatura utilizzate nelle facciate di alcuni specifici edifici (con rivestimenti in rame e leghe di rame) possono essere in grado di fornire diversi spunti per arrivare direttamente a sperimentare-e amalgamare-la varietà di strutturazioni e partizioni ritmiche, riconducibili a quelle propriamente musicali e sonore, operando tra campi di evidente arricchimento e più che altro tra metodi di estensione. Resterà comunque valido e decisamente in azione, anche al di fuori del percorso fin qui descritto, il desiderio di alimentare un vero e proprio perseguimento di una visione unitaria: con una garanzia di scorrimento visivo, uditivo, sonoro e soprattutto esperienziale, che vada in sostanza ad abbracciare la complessa, intricata e fascinosa realtà che ci circonda. Questa potrà apparire ritmicamente acerba o a volte compatta, stabile o in sommovimento, lineare o al contrario ricolma o ridondante, in ogni caso tangibile e nutriente.
Bibliografia
Arnheim, R. (2008) Arte e percezione visiva (Feltrinelli)
Argan, G.C. (2002) L’arte moderna 1770-1970 (Sansoni)
Bertherat, T. (1990) La tigre in corpo (Mondadori)
Boulez, P. (1979) Pensare la musica oggi (Einaudi)
Cage, J. (2019) Silenzio (il Saggiatore)
Dalcroze, E.J. (2008) ll ritmo, la musica e l’educazione (EDT)
Dallari, M. (2009) Educazione musicale e costruzione delle identità e delle conoscenze, Quaderni della SIEM (24), 18-29
Dal Pozzolo, L. (2019) Esercizi di sguardo – Cultura e percezione del quotidiano (Editrice Bibliografica).
Delalande, F. (2016) La musica è un gioco da bambini (Franco Angeli)
De Robertis, R. e Clemente, M. (2001) Percezione e comunicazione visiva dell’architettura (Officina edizioni)
Kubler, G. (1989) La forma del tempo (Einaudi)
Longo, A.L. (2024). L’aspetto numerico e le regole proporzionali tra visibile e udibile (focus sul numero sei). Itamar. Revista De investigación Musical: Territorios Para El Arte, (10), 270–277. https://doi.org/10.7203/itamar.10.29146
Nicolet, H. (2017) L’éducation corporelle dans l’enseignement de la Rythmique : parallèles entre les méthodes d’Emile Jaques‐Dalcroze et de Rudolf Laban https://www.dalcroze.ch/wp-content/uploads/2017/10/educationcorporelleenseignementrythmique_helenenicolet.pdf
Sciarrino, S. (1988) Figure della musica da Beethoven a oggi (Ricordi)